Евгений Владимирович Гиппиус

В 1920-е гг. определилась и основная сфера научных интересов Е. В. Гиппиуса – музыкальная этнография и фольклор. Так, в 1925–1926 гг. он с профессором В. М. Жирмунским записывал песни немецких колонистов в Ленинградской области, в 1926–1930 гг. участвовал в пяти экспедициях на Русский Север: в Заонежье (1926), на Пинегу (1927 и 1930), Мезень (1928) и Печору (1929), а кроме того, совместно с Х. С. Кушнарёвым и З. В. Эвальд осуществил фольклорные экспедиции в Грузию, Армению (1927) и Узбекистан (1928).

После публикации первых исследовательских статей о народной музыке Гиппиус был принят в аспирантуру Института истории искусств (1927). Будучи аспирантом, он записывал песни народов Сибири и Приуралья от студентов ленинградских институтов народов Севера и народов Востока, занимался систематизацией и изучением музыки народов мира в фондах Музея антропологии и этнографии АН СССР. Результаты этих исследований отражены в ряде статей, посвящённых музыке Армении, Грузии, Южной Осетии, Индии, Индонезии, Монголии, Китая, Японии и арабских стран, для первого издания Большой советской энциклопедии.

Звукозаписи народных песен и инструментальной музыки народов СССР, сделанные в 1920-е гг. Гиппиусом и другими ленинградскими фольклористами, были положены в основу Фонограммархива, созданного им в 1927 г. на базе Института истории искусств, где он, будучи аспирантом, работал и в качестве научного сотрудника. Позже решением Президиума Академии наук СССР Фонораммархив был передан сначала в Институт по изучению народов СССР (1931), затем в Институт антропологии, этнографии и археологии (1933), а с 1939 г. – в Институт русской литературы (Пушкинский дом), где он находится и по сей день. С момента основания до октября 1941 г. Гиппиус был бессменным заведующим Фонограммархива, совмещая эту работу с научно-исследовательской. В 1935 г. ему была присвоена учёная степень кандидата наук.

В 1940 г. Гиппиус был избран по конкурсу профессором Ленинградской консерватории, заведующим кафедрой народной музыки, где в течение двух лет читал на историко-теоретическом факультете курсы «Русское народное песенное искусство» и «История русской музыкальной фольклористики». Тогда же участвовал в разработке плана песенного раздела «Свода русского фольклора», создание которого Правительством СССР было поручено А. Н. Толстому.

Во время блокады Ленинграда, когда погибла вся его семья, учёный приложил все усилия для сохранения Фонограммархива, лично перенося фонографические валики в кладовые Эрмитажа. В годы войны он продолжал активную научную и издательскую деятельность, отмеченную правительственными наградами: медалями «За оборону Ленинграда» (1943) и «За доблестный труд» (1945).

После снятия блокады Е. В. Гиппиус вместе с Б. В. Асафьевым по решению Комитета по делам искусств СССР был переведён в Москву и начал работать в Московской государственной консерватории, где по его инициативе в феврале 1944 г. была организована кафедра народной музыки³. Став первым её заведующим, Гиппиус создал новую программу по русскому фольклору для всех факультетов консерватории, и 26 февраля 1944 г. ему было присвоено учёное звание профессора.

Наряду с педагогической деятельностью Гиппиус уделял большое внимание популяризации музыкального фольклора, являясь членом Художественного совета Всесоюзного радиокомитета (1945–1949) и постоянным консультантом редакции русской песни, для которой подготовил ряд циклов передач: «История собирания русской песни», «История русских народных песен», «Русское народное многоголосие».

Фундаментальным вкладом Гиппиуса в отечественную музыкальную фольклористику стала подготовка академического издания сборников русских народных песен М. А. Балакирева с обширным текстологическим исследованием. В июне 1958 г. этот труд был защищён учёным в качестве докторской диссертации в Московской консерватории⁴.

В конце 1950-х гг. Гиппиус совместно с П. Г. Ширяевой и Б. М. Добровольским начал исследование русских революционных песен, связанное с его плановой темой в московском Институте истории искусств АН СССР (ныне Государственный институт искусствознания), где он работал в 1959–1963 гг. Эти же годы ознаменовались интенсивными международными контактами учёного. Он принял участие в работе Берлинского конгресса, созванного в связи с подготовкой энциклопедии народных музыкальных инструментов Европы (1962), ХV конгресса Международного совета ЮНЕСКО по традиционной музыке в Чехословакии (1962) и VII международного этнологического конгресса в Москве (1964).

Последний период жизни и творчества учёного отмечен его работой в Союзе композиторов, членом которого он состоял со дня основания. Гиппиус руководил Комиссией народной музыки СК СССР (1947–1949), был членом бюро Комиссии музыкознания и музыкальной критики (1949–1954), возглавлял научную работу Фольклорной комиссии СК РСФСР (1971–1983).

В последние годы жизни имя Е. В. Гиппиуса как выдающегося ученого-этномузыколога приобрело мировую известность. Его часто приглашали за рубеж для участия в международных научных форумах или чтения лекций. Так, в 1980 г. по приглашению Шведской Королевской музыкальной академии учёный выступал в Стокгольме с лекциями о местных стилях русского народного многоголосия.

Е. В. Гиппиус скончался после продолжительной болезни 4 июня 1985 года в Москве и похоронен на Востряковском кладбище.

Годы научной деятельности Е. В. Гиппиуса совпали с периодом становления отечественного этномузыкознания как научной дисциплины, когда определялись объект и основная проблематика исследований, складывалась методика изучения музыкального фольклора. Обладая разносторонним фундаментальным образованием, чрезвычайно широким культурным и научным кругозором, сочетая практическую работу с теоретическим осмыслением материала, Гиппиус смог заложить базу многих исследовательских направлений и стать одним из основоположников современной российской музыкальной фольклористики.

Учёный считал, что главное условие начала любого исследования – чёткое определение объекта изучения: «Объектом нашего исследования является традиционная бесписьменная музыка, неразрывно связанная с вокальной её частью бесписьменная поэзия и традиционная народная хореография. Поскольку все эти три линии в разного рода взаимосвязях неотделимы друг от друга, собирание и исследование должно быть прежде всего комплексным»⁵. Следствием такого подхода стало совершенно новое для музыкальной фольклористики видение объекта исследования, которым, по мнению Гиппиуса, должно быть не отдельное вокальное или инструментальное фольклорное произведение, а народная музыкальная культура как система.

Чрезвычайно важно, что фольклорную традицию Гиппиус всегда воспринимал как живую и развивающуюся, а не как собрание застывших музыкальных памятников далёкого прошлого. Именно поэтому он категорически выступал против отношения к музыкальному фольклору как музейному экспонату: «Не следует бояться архаики, ибо если некоторые слои советского народа живут этим, то это не архаика. Слово архаика употребляют те, кто не любит фольклор»⁶. Отсюда проистекает постоянный интерес учёного ко всему новому, что возникает в фольклорной традиции, к тем процессам, которые в ней происходят в современности.

Исследовательская работа, по мнению Гиппиуса, должна начинаться уже в экспедиции. Этой идеей определялась методика собирательской деятельности, которой он следовал сам и которой обучал своих учеников. Непременным требованием было исчерпывающее знакомство со всеми материалами, ранее записанными не только на избранной, но и на соседних территориях. Как считал учёный, каждая экспедиция должна иметь ясно сформулированную научную задачу: «Нужно, чтобы в самой экспедиции был чётко продуманный исследовательский план. Обследование в плане очередного обследования – это не ответ на вопрос. Проблемы нет. А всякое исследование всё-таки начинается с постановки проблемы и её разработки на материале»⁷.

Именно поэтому каждый собиратель должен постоянно анализировать получаемую информацию, относиться к ней критически, отделяя закономерное от случайного. Эта мысль, высказанная много лет назад, приобретает всё большую актуальность в наше время, когда фольклорные традиции стремительно разрушаются, и становится всё труднее выделить их структурную основу. Гиппиус настаивал: «Задача собирателя – вести следствие, а не идти на поводу у исполнителя… без достаточного критического анализа того, что он говорит. Есть критика источников “на корню”, критика источников во время собирательской работы – это основное положение, на котором мы должны основывать нашу работу, иначе мы будем идти по поверхности»⁸.

Особое значение он придавал экспериментам в процессе полевой работы, потому что только в условиях эксперимента исследователь может проверить свои гипотезы и либо опровергнуть их, либо получить их бесспорное подтверждение: «Я позволю себе поделиться опытом, который у меня был принят в экспедиции в конце 20-х годов… Мы записывали песни у разных исполнителей: у одиночек, у старшего поколения, у младшего, при исполнении песен с разными запевалами в одном и том же хоре. Оказывается, если запевала перестраивается с чистой кварты на повышенную, то и хор перестраивается на это. Таким образом, методы экспериментального исследования необходимы для того, чтобы восстановить строй песни. Это одно из направлений. Если бы можно было запись тех же песен организовать в разных районах, то мы имели бы большой материал для сопоставления, могли определить черты местного стиля, не только типичные для этих районов, но и отличающие их от других»⁹. Кроме того, им выдвигалось требование строгой научной документации полевых материалов.

Е.В. Гиппиус стал основоположником структурно-типологического направления в отечественной музыкальной фольклористике, перенеся в неё методологические принципы, разработанные лингвистами так называемой пражской школы – Р. Якобсоном, Н. Трубецким, которых он знал лично.

Структурно-типологический анализ фольклорного материала в понимании Гиппиуса является не самоцелью, а лишь необходимым этапом исследовательского процесса. Он говорил: «Наша беда, музыковедов, в том, что мы не имеем за своими плечами никаких сравнительно-исторических исследовательских разработок, сходных, например, со сравнительно-исторической грамматикой. Ничего похожего у нас не могло быть. Мы вынуждены создавать структурную типологию. Но создавать её можно только методом сравнительным, а не методом замыкания в каком-то одном ареале. А между тем, наша беда в том, что мы до сих пор замкнуто работаем в каждом ареале… Это первый шаг к тому, чтобы наметить пути к сравнительному анализу материала»¹⁰.

Несмотря на всю важность установления структурной типологии музыкально-фольклорных форм, для Гиппиуса оно являлось не конечной целью исследования, а лишь промежуточным этапом на пути к исторической интерпретации фактов музыкальной культуры. Главным инструментом для достижения этой цели в последний период деятельности Гиппиус считал ареальные исследования. В поисках их методики он, с одной стороны, ориентировался на достижения отечественной диалектологической школы (Н. Н. Дурново, Д. Н. Ушакова), а с другой – постоянно указывал на то, что результаты диалектологического картографирования нельзя прямо проецировать на явления музыкального фольклора. Считая картографирование перспективным методом изучения народной музыкальной культуры, учёный подчёркивал, что ему обязательно должно предшествовать структурно-типологическое исследование местных музыкально-фольклорных форм, в результате которого только и можно определить единицу картографирования. С этой точки зрения чрезвычайно важно осознание структурной самостоятельности компонентов, образующих музыкально-фольклорный текст. Полемизируя с априорным утверждением об изначальном синкретизме слова, музыки и движения в фольклоре, Гиппиус вскрыл их оппозиционные отношения, показал разные формы (синхронные и асинхронные) их координации друг с другом. Это касается и взаимоотношений между структурными составляющими собственно музыкального текста – ритмикой и мелодикой. В предложенной им методике ареального исследования ясно проступает одна из его основополагающих идей о примате взаимосвязей компонентов системы над механическим их набором.

Гиппиус считал, что только путём изучения местных стилей, в том числе и при помощи ареального исследования, можно получить объёмную картину национальной музыкальной культуры, а впоследствии провести сравнительное изучение разных этнических культур: «Подобно тому, как язык каждого народа – это совокупность многих местных говоров, традиционное народное музыкальное искусство представляет собой совокупность многих местных стилевых его типов. И каждый такой местный стилевой тип является открытой системой, взаимосвязанной с другими местными типами музыкального искусства данного народа»¹¹.

В беседах с учениками Гиппиус неоднократно говорил о том, что исследователь никогда не должен ограничивать себя материалом одной локальной традиции, поскольку только в сравнении яснее видна специфика местного певческого стиля. Сам он обладал феноменальным багажом слуховых впечатлений в области не только русской, но и многих других музыкальных культур народов мира, используя любой повод для знакомства с национальными музыкально-фольклорными традициями.

На протяжении всей своей научной деятельности Гиппиус много думал о проблеме жанра и о жанровой классификации произведений музыкального фольклора. В те годы, когда он начинал свою исследовательскую работу, в науке всецело господствовало филологическое понимание жанра, и данные филологами жанровые определения фольклорных текстов механически переносились на произведения музыкального фольклора. Гиппиус первым в отечественном этномузыкознании указал на ошибочность такого подхода к жанровому обозначению музыкально-фольклорных текстов и обратил внимание коллег на несовпадение поэтических и музыкальных жанров в народной культуре: «Только имея дело с опредёленным структурным типом, который определён функцией, можно говорить о жанровом виде применительно или к поэзии, или к музыке. Причём, жанры поэтические не синхронны жанрам музыкальным… Мы это всё не разграничиваем и таким образом создаём себе чудовищную путаницу»¹².

В своей дефиниции жанра как структуры, определяемой общественной функцией, Гиппиус основывался на системном понимании объекта исследования – музыкально-фольклорной традиции. Отсюда следует, что жанр не может существовать как абстрактная категория, а всегда имеет локальную специфику, являясь одним из компонентов местной традиции и получая свой статус только в соотношении с другими жанрами этой системы: «Когда вы говорите “это типично хороводная”, я удивляюсь, как можно о каком-то жанре говорить как о “типично хороводном” или “типично свадебном”. Значит у вас в сознании отвлечённое представление о каком-то жанре… Оно субъективно, и надо доказать, что этот абстрактно хороводный жанр бытует»¹³.

Вместе с тем, определяя жанр как типизацию структуры под воздействием общественной функции и содержания¹⁴, Гиппиус осознавал сложность и неоднозначность соотношения структуры и функции в музыкальном фольклоре: «Я сам как-то определял жанр как структуру, определяемую функцией. Это относится к моножанровым явлениям. А полижанровые явления требуют несколько иных определений. Полижанровые напевы – чрезвычайно серьёзное положение, на которое, прежде чем заниматься, надо обратить самое серьёзное внимание»¹⁵.

Ещё один аспект проблемы жанра в музыкальном фольклоре, которому учёный придавал важное значение, – это соотношение исследовательской и народной жанровых классификаций. Он считал, что нельзя игнорировать народную терминологию, поскольку она всегда даёт точное указание на ту функцию, какую выполняет данная песня в жизни локальной традиции, но с другой стороны, нельзя её и абсолютизировать.

Учёного в высшей степени интересовали взаимоотношения фольклорной традиции с другими сферами культуры и явления, рождающиеся на их пересечениях. Так, тема взаимодействия фольклорной и церковной традиций, которая в наши дни активно разрабатывается целым рядом исследователей и действительно является ключевой для понимания многих явлений музыкального фольклора, занимала Гиппиуса ещё в 1940-е гг., когда подобные темы относились к числу запретных.

Так, например, варьирование напева при исполнении песни народными певцами Гиппиус рассматривал в одном ряду с аналогичной практикой в церковном пении: «Импровизация, варьирование заключается не в изобретении в момент пения новых интонаций, а в чередовании нескольких вариаций данной интонации, хранимых памятью певца. Другими словами, мы здесь имеем полную аналогию с практикой русского знаменного пения. В истории русского знаменного пения сохранились любопытные свидетельства в этом отношении, в частности, высказывание одного из певцов эпохи Грозного, головщика-распевщика, который специально гордился тем, что он может каждую данную попевку исполнить в 17 вариациях. Такую же практику мы имеем и в культуре русской лирической деревенской песни»¹⁶.

Е. В. Гиппиус стоял у истоков нового направления науки о традиционной культуре, которое считается сейчас одним из самых перспективных во всём мире – практической этномузыкологии. Это естественно вытекало из его постоянного интереса к народному исполнительству, с одной стороны, а с другой – из его склонности к экспериментальной проверке исследовательских гипотез. Учёный стал первым научным консультантом фольклорного ансамбля Д. В. Покровского, рассматривая его как творческую лабораторию для изучения исполнительских приёмов и стилей, известных в русском музыкальном фольклоре.

Какую бы проблематику он ни разрабатывал, чем бы ни занимался, Гиппиус всегда подчёркивал, что главной целью любого этномузыкологического исследования является не просто введение новых фактов в историю мировой музыкальной культуры, но и определение их места в ней. Учёный неоднократно заявлял: «Я всегда считал себя историком музыки, а не фольклористом, потому что фольклор, оторванный от истории музыки, это не сюжет для изучения. Фольклор надо рассматривать только в неразрывной связи с историей музыки, только тогда мы сможем как-то в нём сориентироваться»¹⁷.