Музыке я начала учиться поздно. Сначала у меня была домашняя учительница-пианистка — Галина Илариевна Шадрина, у которой я потом училась в музыкальной школе и училище. Я у нее два года занималась дома, а потом она порекомендовала моим родителям, чтобы я поступала в музыкальную школу. И я пошла сразу в пятый класс. Но для поступления ведь надо было подготовиться еще и по сольфеджио, теории. По этим предметам я занималась с одним выдающимся педагогом — Андреем Владимировичем Стахурским. После него я, по-моему, вообще никогда больше сольфеджио не занималась — он меня всему научил за этот месяц.
Кончала музыкальную школу я одновременно с 10 классом, и вот встал вопрос, куда пойти учиться. В школе у нас был потрясающий математик — Борис Иосифович Абрамов, замечательный учитель. Он был петербуржец, отсидел 10 лет в лагерях за то, что когда-то, будучи студентом, он был агитатором во время выборов, и в самый день выборов какой-то мужик с его участка выбежал за своей женой с ружьем, выстрелил и попал в портрет Сталина. Я не знаю, что сделали с тем мужиком, но Бориса Иосифовича сослали. А после ссылки он приехал в наш город, потому что там жила его жена с дочерью. И вот как раз когда я была в 10 классе, он пришел к нам в школу. Это было что-то фантастическое! Он вел кружки, мы изучали какие-то разделы из высшей математики. И он меня уговаривал поступать на мехмат в университет, хотя я не была первым математиком в классе, у нас был более сильный ученик, который так-таки и поступил в университет. А я как-то еще не думала, не решила.
А в музыкальной школе у меня был любимый педагог, замечательный музыкант Ирина Никитична Налётова (тогда Москальчук) — она просто потрясающе вела у нас музыкальную литературу! И я помню, как мне ужасно нравились ее лекции, я так эмоционально все переживала, с таким подъемом чувств! И однажды, когда она нам рассказывала о «Ромео и Джульетте» Чайковского, я решила, что все-таки нет, не пойду на математика, а буду музыковедом. Я хочу быть как она, рассказывать вот так же о музыке, так в ней разбираться и вообще иметь с этим дело. Родители не очень-то этого хотели — после десятилетки поступать в среднее учебное заведение! Но потом как-то смирились, и я поступила в училище.
Сначала я училась как пианистка, но через год открылось музыкально-теоретическое отделение и я стала совмещать два отделения. Вообще сил тогда было немерено! В училище в то время очень не хватало педагогов, и начиная с третьего курса я уже преподавала на вечернем отделении: вела там элементарную теорию музыки и что-то еще, уже не помню. А потом директор меня вызвала и сказала: «Если вы не хотите ехать по распределению, то должны работать в школе такой-то», — и назвала музыкальную школу в далеком районе нашего города, расположенном через реку Свиягу. Там, дескать, хорошие выпускники-инструменталисты, а по теории у них одни двойки. И вот на последнем курсе я кончала два отделения и еще в двух местах работала. В той школе оказалось интересно работать, все мои ученики через год пошли в училище и сдали экзамены на пятерки, а я поехала поступать в Гнесинский институт.
Тут тоже Ирина Никитична сыграла решающую роль. Она тогда училась в Казанской консерватории, но на последнем курсе взяла академический отпуск, приехала в Ульяновск и в последний мой год в училище преподавала у нас музыкальную литературу. И она как-то спросила: «Ну, куда поедете поступать?» Я говорю: «Наверное, заочно в Казанскую консерваторию». А ситуация была трудная, потому что папы уже не было в живых, сестра училась в Москве, мама и бабушка оставались одни, как их бросать? Но Ирина Никитична сказала твердо: «Нет! Учиться надо ехать только в Москву!» Я говорю: «Разве я поступлю в консерваторию? Никогда в жизни!» Она отвечает: «Почему в консерваторию? В Гнесинский институт вы поступите». Так мы стали готовиться. Ирина Никитична велела приходить к ней, и мы шли гулять по набережной Волги, а Ирина Никитична мне говорила: «Давайте я вам сегодня расскажу то-то или то-то!» Я помню, как она рассказывала о Шостаковиче, Прокофьеве. Это все мне очень пригодилось. И я действительно в тот год поступила в Гнесинский институт.
В свою первую фольклорную экспедицию я поехала после первого курса. Все произошло случайно, совершенно случайно! На первом курсе у нас читала «Народное творчество» Татьяна Васильевна Попова. Ее никто не слушал, но она была очень симпатичным человеком, и я прониклась к ней сочувствием: садилась за первый стол и слушала лекцию, чтобы у нее был хотя бы один слушатель. А после урока провожала ее до лифта — она с трудом ходила. И вот в один прекрасный день я ее провожаю, а она идет не в лифт, а заворачивает, спускается в Красный домик, ну я провожаю ее дальше. Мы подходим к двери Кабинета народной музыки, оттуда выходит Харьков, и она ему говорит: «Вот, Владимир Иосифович, это Маргаритка, она хочет ехать в экспедицию в свою область». Я вообще об этом не думала! Мне в голову это не приходило! Да и не хотела я никуда ехать! Харьков обрадовался: «О, очень хорошо! Через несколько лет столетие Ленина — будем готовить сборник, посвященный ленинскому юбилею!» Я обескураженная возвращаюсь в класс: «Девочки, что делать? Вы представляете?! Так и так». А у меня были две подруги — Галя Сахарова и Оля Берак. Я им говорю: «Может, хоть кто-нибудь из вас поедет со мной?» — «Не волнуйся, мы обе поедем!» И первые три года мы ездили все время втроем.
Заволжский пейзаж. Середина 1970-х гг.
Встреча с деревней меня не пугала. Деревенский быт мне был хорошо знаком, потому что в детстве мы на три летних месяца обязательно ездили отдыхать в деревню. Так что я с пяти лет бывала в ульяновских деревнях. Сначала мы отдыхали в маленькой, из 20 домов, деревне на берегу Волги, а потом снимали дом на Суре, там такие роскошные сосновые леса, лоси и все такое. Бывали и в других местах.
И вот мы с девочками приехали в Ульяновск к нам домой, а мама с бабушкой, узнав, что мы едем в деревни собирать песни, говорят: «Да вы что! Да с чего вы взяли, что там кто-то поет? Да там никто ничего не знает! Никто ничего не поет!» И в качестве свидетеля призвали тетю Лида из соседнего подъезда, которая была родом из деревни. А родилась она на реке Суре. И вот она стала вспоминать, что во времена ее молодости что-то там пели. Мама с бабушкой посоветовали: «Ну, поезжайте хоть туда, а то здесь мы сколько ездим — никто никогда не поет!» Но мы поехали почему-то не на Суру, а в Заволжье.
Вспоминаю нашу первую экспедицию. Тогда ведь не было никаких опросников, ну а мы все же думаем: что спрашивать? Поэтому был взят учебник по народному творчеству, из них мы выписали какие-то песни. И что спрашивали в Ульяновске? Купальские песни, жнивные и так далее. То есть абсолютно ничего не понимали тогда!
В закамской экспедиции 1972 г.
С другой стороны, сейчас мы ездим в экспедиции с опросниками, с репертуарными списками — научно вооруженные, одним словом. Но мне кажется, это рождает у собирателя какую-то пассивность. А вот когда нас — студентов — забрасывали на место одних, без руководителей, без репертуарных списков и тому подобных вещей, мы были как-то активнее, более пытливо всем занимались, старались выяснить. Я в этом вижу даже определенный плюс. Признаться, я и сейчас только периодически заглядываю в списки, мне нравится живая работа, когда ты спрашиваешь и все время идешь вслед за исполнителем.
До сих пор помню первую мою исполнительницу и первую песню, которую я от нее записала. Анна Шагавская (отчество не помню), она открыла дверь, мы стали с ней разговаривать, объяснять, что хотим. И она запела свадебную сиротскую песню «Как у дуба-дуба сырого, у сыра дуба зеленого». Это сразу произвело какое-то необыкновенное впечатление. А всего из той экспедиции мы привезли сто с чем-то песен, тогда это считалось о-очень много! Потому что люди привозили по 30–40. В. И. Харьков, руководитель Кабинета народной музыки, был страшно доволен, песни ему понравились. А я после первой экспедиции поняла, что буду заниматься фольклором — в той или другой форме. Потому что это так интересно! Это такая безусловная ценность! И люди необыкновенные! Это даже мой долг — зафиксировать все и изучать. Я тогда, наверное, не мыслила именно такими категориями, но что-то в этом роде, безусловно, чувствовала.
Певицы из д. Айбаши Старомайнского р-на Ульяновской обл. 1970-е гг.
Хотя потом в классе М. С. Пекелиса я пыталась заниматься чем-то другим. Дело в том, что когда мы распределялись в спецкласс, я попросилась к Пекелису и сказала, что хочу заниматься оперной драматургией — это меня тоже очень интересовало. Михаил Самойлович вел как раз курс оперной драматургии и дал мне какую-то оперу Спонтини, даже название сейчас не помню. Тоска зеленая! Я не знала, что с этой оперой делать: языков мы тогда никаких не знали, историю музыки того времени толком не изучали. И вот год я так промучилась, а потом сказала Пекелису, что лучше буду заниматься фольклором.
В то время фольклорных дипломов было очень мало, я даже не могу вспомнить, кто их тогда писал. Чаще всего это были представители каких-то народов — осетины, кто-то еще, вот они и брали иногда фольклорные темы. Мой диплом посвящен в целом традиции бывшей Симбирской губернии, ее заволжских районов. Борислава Борисовна Ефименкова была рецензентом. У меня он есть где-то дома, но мне сейчас страшно в него даже заглянуть.
Пока я была студенткой, то каждый год ездила в экспедицию в Ульяновск. Потом было года два перерыва, а в 1972-м я стала работать в Лаборатории народной музыки и с тех пор ездила в экспедиции постоянно. Начинала я как заведующая Лабораторией, а Владимир Иосифович Харьков, который тогда работал на факультете народного хора, был ее руководителем. Когда его не стало, у нас были разные руководители: В. М. Щуров, Л. М. Шамина, но все недолго. А с 1979 года что-то изменилось в моем статусе, кажется, я стала старшим преподавателем и меня назначили руководителем Лаборатории. Но тогда ведь была собственно не Лаборатория, а Кабинет народной музыки, не было никаких научных сотрудников, работали только лаборанты и заведующий.
В экспедиции к семейским Забайкалья. 1974
В числе тех ранних экспедиций в 1974 году я побывала в Забайкалье с Евгенией Васильевной Рудневой. Это была моя первая и на долгие годы последняя (до тех пор, пока в Лаборатории не начал работать Алексей Иванович Шилин) экспедиция с хореографом. Было очень интересно с ней работать! Женя очень творческий человек! В Забайкалье нас послал Митя Покровский. Многие тогда знали о знаменитом квартете семейских и полагали, что все там именно так и поют. (Гиппиус в то время еще не просветил всех, что есть индивидуализированные и обиходные ансамбли.) Мы туда приехали, и, конечно, больше никто так не пел. Все пели простенько, обыкновенно, а из того мужского квартета осталось в живых три человека. Женя там изучала хореографию. Началась же наша экспедиция с интересного эпизода. Мы с Женей до этого не были знакомы и встретились только в гостинице Улан-Удэ, потому что ехали с каких-то разных концов России. Как потом выяснилось, Митя дал каждой из нас характеристику. Женю он наставлял: «Она тебя замучает. Будет таскать, ты ее попридержи», а мне он сказал: «Ничего делать не будет, давай таскай ее». И вот мы в гостинице разговариваем, и Женя спрашивает: «Ну что, сегодня вечером поедем?» — «Никаких сегодня вечером! Сегодня отдыхаем!» Мы расхохотались и рассказали друг другу об этих характеристиках. Я впервые оказалась в Сибири, и, конечно, было очень интересно!
В последний раз я была в деревнях Ульяновской области в 1980 году. Сейчас я часто думаю о том, что не мешало бы поехать и посмотреть, что же все-таки там сейчас осталось. Почему я перестала туда ездить? Потому что наступило какое-то пресыщение, что ли, традицией. Я поняла, что все время вожу одно и то же, что все уже об этом знаю и ничего нового передо мной не открывается. Мне казалось, я буду бродить по этой территории сколько угодно и все с тем же результатом. Притом что были обследованы все-таки восемь административных районов (три ульяновских и пять в Татарии), правда, не фронтально — я всегда ездила одна с двумя-тремя студентами.
Традиционный для Закамья певческий ансамбль. Конец 1970-х гг.
Записи были сделаны в шестидесяти или чуть больше селах. Наверное, это немного. По сегодняшним меркам получается, что немного. Безусловно, остановиться было нужно, но, наверное, ненадолго, — чтобы осмыслить все и снова поехать с новыми, уже исследовательскими задачами. Этого не произошло, потому что тогда мы очень многого не понимали, очень многое не могли научно осознать. Кабинетная работа с материалом не дала какого-то качественного сдвига. А кроме того, я занималась особым жанром — протяжной песней, хотя записывала, конечно, все жанры. Но только сейчас я понимаю, что лирика, в сравнении с остальными жанрами, в наименьшей степени отражает специфику моей традиции. В области региональной специфики заволжских лирических песен я и сейчас не вижу каких-то новых проблем. А до остального просто руки не доходили.
Сыграло свою роль и то, что я тогда очень увлеклась западными традициями. Хотя в те же годы начала ездить и на север, но при этом никогда не думала заниматься исследованием северного материала. Меня, конечно, привлекали люди, вся обстановка Русского Севера, северные села, природа необыкновенная, мне очень нравился материал. Но почему-то я никогда не мыслила себя исследователем северного фольклора. Правда, спустя годы, в начале 1990-х, мы с Ольгой Алексеевной Пашиной и Екатериной Анатольевной Дороховой сняли фильм — «Амазонки Русского Севера». Из-за нашей юридической неграмотности и неопытности в такого рода делах фильм остался только на полках, так и не получил официальную презентацию.
На съемках фильма «Амазонки Русского Севера» на реке Мезень. 1992
На фотографии я у обетного креста во время съемок фильма. Обетный (на Севере его называют оветный) — крест, который ставится по обету. Если человек молился Богу, просил о чем-нибудь, допустим, здоровья для кого-то, и тот выздоравливал, то он обещался (овещался) поставить крест. Таких крестов сохранилось на Мезени много, может быть, не в каждой деревне, но есть села, в которых их несколько. Их ставили на высоком берегу реки, на перекрестке, на опушке леса, в лесу на полянке, прямо перед домом. Они огромные и резные, на них всяческие письмена написаны. Сейчас появилась традиция украшать их полотенцами. Крест, который стоит в селе, не украшают, а вот на те, что стоят на околице или опушке леса, вешают пелены. Но это и не украшение, это местные жители ходят молиться о здоровье. У кого руки болят, тот варежки вешает на крест, у кого ноги — носки, голова болит — платок повесят, кто-то — рубашку. Их этими пеленами буквально завешают, такой вот языческий вариант христианства.
А Запад меня сразу же пленил — какая-то первозданная чистота культуры, наивность и в то же время серьезность. Это перебило все то, чем я раньше занималась! Мне казалось, что только на Западе и можно работать! В особенности позже, когда в Смоленске в результате фронтальных экспедиций пошел такой роскошный материал! А вначале мы ездили в Полесье — в Гомель, в одной или двух экспедициях были вместе со славяноведами группы Никиты Ильича Толстого. Ну и как вы думаете, Полесье! Разве может это не произвести впечатления?! Эта бурдонная фактура, гукания, да и сами песни, народ! Все вызывало восторг! Но после Чернобыля Полесье пришлось оставить. В 1986 году мы с Олей Пашиной еще съездили в Могилев, но это было уже очень тяжело.
В экспедиции в Рогнединский р-н Брянской обл. 1999
В 1980-е годы западные экспедиции проходили параллельно с севернорусскими. Мы каждое лето ездили в две экспедиции: одну на Запад, другую — на Мезень. Это не считая зимних, в которых мы обычно делали многоканальные записи. Такая насыщенная экспедиционной работой, постоянными поездками жизнь была, конечно, очень увлекательной.
Но вот видите, у каждого свой индивидуальный путь — позже я ощутила все тот же кризис и с западным материалом. Почувствовала, что не знаю, куда двигаться. Вроде бы даже и не хочу никуда двигаться. И тогда по случайности — то ли нужно было выступить на конференции, то ли статью написать — прошло 25 лет! — стала просматривать свои закамские материалы. Дело в том, что в предыдущий период я сделала огромное количество расшифровок, порядка тысячи нотаций или даже больше. Сидела в Институте в лабораторском подвале иногда до двенадцати ночи, все расшифровывала. Все эти годы нотации лежали, но когда я снова вернулась к ним, то ахнула! Оказывается, там есть и то, и другое, и третье, а я ничего этого раньше не видела! Но я действительно раньше не могла ни какие-то сложные ритмические формы проанализировать, ни другие особенности заметить, в звуковысотном строении, например.
Передача о фольклоре на ульяновском телевидении. Начало 1970-х гг.
Кроме того, после многолетнего перерыва мой ульяновский материал стал фигурировать в каком-то другом контексте. В 1980–1990-е годы в Лаборатории был такой период, когда мы без конца слушали полевые материалы из разных территорий: каждый год устраивали конкурсы экспедиций. Да и самих экспедиций было много, в то время они финансировались почти без ограничений — я помню, в один год отправили в экспедицию 70 (!) человек. И вот мы должны были их прослушать, причем было правило, по которому каждую экспедицию проверяли два человека — для объективности судейства. И это огромное количество отслушанного материала очень расширило кругозор, воспитало. Тогда эта работа казалась рутинной, а сейчас я понимаю, сколько она мне и всем нам дала! И поэтому когда я спустя много лет обратилась к своему Закамью, я его воспринимала в совершенно другом контексте, на другом уровне знаний. И сейчас, конечно, жалею, что с моими ульяновскими экспедициями все так произошло, но что делать…
Когда я говорю о перерыве в 25 лет, то не имею в виду написание диссертации. Диссертацию по протяжным песням я защитила еще в 1988 году. Написала ее быстро — за три месяца. Сначала — о ритмике и звуковысотности закамских протяжных, а потом решила посмотреть, где еще это есть. Стала смотреть сборники и вдруг увидела, что пение с подводкой везде есть. Помню, стала звонить Бориславе Борисовне — так и так. Она мне посоветовала оставить эту тему для докторской. Я не послушала ее и написала отдельную главу по подводке.
Маргарита Енговатова. 1973
Но все это было гораздо позже. В 1973 году я поступила в аспирантуру в Институт искусствознания к Нине Михайловне Бачинской. А уже в конце декабря того года проходил семинар молодых фольклористов в Доме творчества Союза композиторов «Иваново». Позже такие семинары были ежегодными, но в 1973-м, мне кажется, семинар проводился впервые. Из разных республик было собрано человек 20–25 начинающих фольклористов. Туда приезжали крупные исследователи — Евгений Владимирович Гиппиус, Владимир Леонидович Гошовский, Лев Николаевич Лебединский, Болеслав Исаакович Рабинович, который библиографической работой занимался. Игорь Мациевский, тогда еще очень молодой, там тоже был на роли ведущего ученого. Модус семинара такой: мэтры нам читали лекции и проводили индивидуальные занятия. Вот там-то я и познакомилась с Гиппиусом, о котором уже слышала от Бориславы Борисовны.
Помню наше первое занятие. Он ведь в 6 утра уже сидел за столом и работал, и мне тоже назначил встречу на это время. Я жила в домике с еще одной слушательницей — Зоей. Для меня встать к шести просто нереально, и я предупредила Зою, чтобы она меня разбудила. Утром просыпаюсь от того, что Зоя меня будит и говорит: «Рита, уже семь часов!» Я выглядываю в окошко и вижу, как по тропинке взад-вперед гуляет рассерженный Гиппиус! Быстро все на себя натянула, выбежала, но он меня не ругал, а поджав губы сказал: «Пойдемте заниматься!»
В чем состояли его занятия? — Гиппиус смотрел материал, попутно у него возникало много разных вопросов, они обсуждались. С первой встречи я поняла, что это вообще не то, с чем до сих пор привыкла иметь дело, что вот это, наверное, и называется настоящей наукой. Все, что было до Гиппиуса, не шло ни в какое сравнение! Так началось наше с ним общение, которое длилось до его смерти. Правда, общались мы очень специфически: позднее он никогда не смотрел мои материалы, потому что они его как-то совершенно не заинтересовали. Я не помню, чтó показывала ему тогда в Иваново, может быть, только протяжные песни, а может быть, и какие-то другие. Если я к нему приходила, то с какими-то вопросами по поводу какой-либо формы, и мы обсуждали какие-то очень конкретные научные проблемы. На это все нанизывалось, накручивалось, было очень интересно следить за ходом его мысли. Ну, а кроме того, занятия с ним невероятно вдохновляли! Я помню, как стремглав летела домой: он что-нибудь скажет, а я думаю «Надо будет проверить, посмотреть, как у меня!» И вот я лечу, не дождусь, когда до дома доеду, скорей бы уж, чтобы сразу сесть и заниматься.
В Доме творчества композиторов «Репино» с Е. В. Гиппиусом и М. А. Лобановым
Евгений Владимирович хотел стать моим официальным руководителем в аспирантуре, но с этим были трудности — в Институте искусствознания, где я числилась аспиранткой, сказали, что Гиппиуса в свое время уволили оттуда за невыполнение плана по научной работе и обратно уже никогда не возьмут. Ну, вот поэтому наши научные отношения не были оформлены, так сказать, официально.
Гиппиус был человеком очень требовательным, и сложилось мнение — мне сейчас трудно сказать, справедливо оно или нет, — что у Гиппиуса никто никогда не защищается, потому что он по 10–12 лет мусолит с аспирантами одну работу, все время недоволен то тем, то другим. Может быть, в этом и есть своя доля истины. Требовательный он был, безусловно! Но он ведь еще все время ставил перед тобой новые задачи — и такой эффект получался, что закрыть исследование невозможно! Я помню, Борислава Борисовна сама железной волей решила поставить точку и закрыть работу.
А кроме того, много времени отнимала подготовка конференций — их тогда устраивали очень часто. Присылали тезисы, и мы много их смотрели, редактировали. Опять-таки возникало множество вопросов, проблем — все время творческая работа. Обсуждать все это с ним было очень интересно!
Помню семинар в Союзе композиторов СССР, посвященный методике полевой работы, где тогда в первый раз выступила с докладом «Методика полевой работы в традициях позднего формирования». Так что с тех пор я ничего нового в этой области не придумала. После выступления ко мне подошел В. Л. Гошовский и сказал: «Если хотите, я могу вас проконсультировать». — «Конечно, хочу! А вам понравилось мое выступление?» — «Да вы здесь как звезда!» Я летела к нему на встречу — ведь это было имя, это был ученый! Удивительно, но пришла вовремя, и Гошовский мне сказал: «У вас есть все качества, чтобы стать настоящим ученым: во-первых, способности, во-вторых, дисциплина». Я возразила: «Нет, Владимир Леонидович, я всегда везде опаздываю, и, может быть, впервые пришла вовремя». На что он ответил: «Я тем более польщен!» Но когда наше собеседование закончилось, я для себя решила: «Да, это, конечно, не Гиппиус!» В то время все спорили, кто мощнее — Гиппиус или Гошовский, а мне думалось, да как вообще их можно сравнивать?! Для меня было совсем не ново и не интересно то, что говорил Гошовский, показалось, что есть в этом какая-то схоластика. Гошовский, по-моему, был к ней склонен.
Я говорила о том, что тогда проводилось много конференций, и мы все очень много ездили по разным городам: Кириши, Чебоксары, Свердловск, Куйбышев, Смоленск, Воронеж, уж не говоря об участии в московских конференциях. Устраивались они по инициативе Фольклорной Комиссии Союза Композиторов РСФСР, где научным руководителем был Гиппиус, а Тамара Павлова обеспечивала все организационно. А еще научные заседания проходили ежемесячно и в самой Фольклорной комиссии. Они носили, как сказали бы сейчас, отчетный характер, когда собиратель показывал материал, рассказывал о своей традиции. Выступали не только москвичи, но и приезжие, а Гиппиус потом все комментировал. Высказывались все, и не только Гиппиус, задавали вопросы. Тоже очень полезные встречи, своего рода постоянно действующий семинар.
Среди участников Международной конференции в Чебоксарах. Слева направо: М. Нигмет-зянов, М. А. Енговатова, Р. А. Чуракова, Ю. А. Илюхин, Е. В. Гиппиус, И. Рюйтель, Н. И. Бояр-кин, Т. М. Ананичева. 1975
Так что Евгений Владимирович всегда был в центре научной жизни фольклористов не только Москвы, но почти всего СССР. Гиппиус с большой радостью отзывался на всякие другие культуры. Он постоянно контактировал с Ингрид Рюйтель, Махмудом Нигмедзяновым, Олегом Герасимовым, Риммой Чураковой, а Коля Бояркин — вообще один из его любимых учеников. Даже когда выступали коллеги из азиатских республик, Гиппиус обнаруживал удивительное знание типологии этих культур. Ему принадлежит и множество статей в энциклопедии по японской, индонезийской и разной другой музыке. Он очень образованный человек, всегда сопоставлял разные культуры и с огромным интересом этим занимался.
У Гиппиуса много учеников, они были его глазами и ушами в разных традициях. Он потому и любил с учениками заниматься, что в занятиях с ними для себя многое открывал. Мне кажется, это было для него гораздо важнее, чем что-то дать ученику. Его собственный интерес был велик!
Вспоминая Гиппиуса, я часто думаю о его сходстве с Никитой Ильичом Толстым. Также вроде бы нет большого числа фундаментальных монографий, учебников, но есть свой взгляд с высоты такого полета, которого сейчас нет ни у кого! Гиппиус смотрел на народную культуру с большой высоты, поэтому между ним и нами — дистанция огромного размера.
Но, конечно, в 1970–1980-х годах не все воспринимали Гиппиуса как крупнейшего ученого и гуру нашей фольклористики, далеко не все! Были те, которые относились к нему критически. Какого рода претензии предъявляли? Во-первых, не забывали о той самой медлительности его учеников, которая действительно имела место. Во-вторых, он говорил такие вещи, которые многие просто не понимали и не могли осознать. Вячеслав Михайлович Щуров, когда-то выступая на конференции памяти Гиппиуса, рассказывал: «Вот он скажет что-то, а я с ним спорю, что это не так. Пройдет несколько лет, и я вижу, что он был прав и говорю ему: “Евгений Владимирович, я понял, вы были правы, это действительно так”, а он мне: “А я понял, что это не так!” — и начинает говорить совсем другое». Его мысль всегда находилась в движении, в развитии, и это надо было понимать и ценить.
Именно поэтому он очень боялся публиковаться: «Вот я сейчас напишу, а какой-нибудь дурак все переврет, вывернет и все будет не так». Боялся писать, фиксировать и нередко просил: «Вот я вам сказал что-то, но вы никому это не говорите!» Однажды Гиппиус, как он рассказывал, спросил у Квитки: «Неужели у вас нет своей концепции исторического развития славянского фольклора?» (Квитка, как известно, об этом не писал.) На что тот ответил: «Есть. Но даже Вам не скажу!» Вот так и Гиппиус, поскольку все время двигался в науке, все время пересматривал, менял свои позиции, боялся, что выскажет свое «промежуточное» мнение, а другие потом будут в него пальцем тыкать, упрекать. Так, между прочим, и произошло с некоторыми его терминами, например, с формульным напевом — каждый толкует, кто во что горазд!
Евгений Владимирович, вообще-то, трудно писал, и еще одна из претензий к нему — дескать, ну а что он там такого важного и значительного написал? Но дело ведь не в количестве написанного, а в том, чтó создано. Вот совершенно очевидно, что гнесинская школа возникла только благодаря Гиппиусу, без него бы ничего не было. Он высказывал идеи, а другие их разрабатывали. Так что он как бы вбрасывал какие-то идеи, а потом ему самому было интересно, каковы они окажутся в разработке. Вся методология шла от него. Системность, структурно-типологический подход — это все его.
Но не забывайте, что для самого Гиппиуса огромную роль сыграло его знакомство с Квиткой. До Квитки он был верным учеником Асафьева и работал только со звуковысотностью, а ритмом совершенно не занимался. Если почитать его и Эвальд статьи асафьевского периода — довоенного, — очевидно, что это совсем другие работы. Помню, когда Оля Пашина написала свой диплом о жнивных песнях, он сказал: «Да, это очень интересно, потому что мы с Зиночкой [Эвальд. — Л. Б.] тогда не занимались ритмикой. Мы занимались мелодикой». А Квитка привил Гиппиусу вкус к работе с ритмом, и у него возникло новое восприятие фольклора. Ведь его лекции в Московской консерватории 1940-х годов построены на анализе почти исключительно звуковысотности. По словам Гиппиуса, он понял, что такое песенная система, только после того, как взялся за ритм. Вот чем он много занимался до Квитки, так это стихом — ритмикой стиха, с текстами интересно работал, и в этом его большой личный задел. Но тот объём, который охватила в исследовании ритма Борислава Борисовна Ефименкова, он себе даже не представлял.
Все годы работы в Гнесинском институте (потом он стал Академией) я вела большой спецкласс, потому как люблю заниматься индивидуально. Борислава Борисовна говорила мне, что я очень много вкладываю в каждого ученика. Я действительно с головой влезаю в каждую тему, как будто сама пишу, как будто мне самой надо именно это. Я ходила в библиотеку, читала литературу по этим темам, случалось, даже переводила иностранные статьи. Однако самое важное для меня — психологический контакт с учеником, и если его нет, то я не могу заниматься. И, конечно, важно найти индивидуальный метод работы с каждым, это ведь имеет очень большое значение. Одна ученица мне как-то сказала, что во время написания диплома она не только многое узнала про музыку, но у нее изменилось отношение к жизни. В этом, наверное, высшая цель — когда сквозь призму диплома сложился особый взгляд на мир.
Учеников у меня уже было очень много, несколько десятков, и далеко не все из них фольклористы. Когда я стала вести спецкласс, то совершенно сознательно занималась не только фольклором — жалко было бросать общее музыкознание. Хотя сейчас у меня уже другое, более критическое к нему отношение. С одной стороны, то, чем сейчас занимаются педагоги, мне зачастую недоступно. Это работы, которые в основном опираются на иноязычные источники, и тут я не могу составить конкуренцию. С другой стороны, мне не нравится какой-то абсолютный произвол в современных интерпретациях музыкальной семантики, а таких работ сейчас очень много.
Вся моя профессиональная жизнь связана с Гнесинским Домом, где я работаю в Лаборатории и на кафедре истории музыки. В Лаборатории, как уже говорила, с 1972 года — больше 40 лет, чуть меньше в должности ее руководителя — с 1979-го. За это время, конечно же, очень многое изменилось и в самой Лаборатории, и в музыкальной фольклористике.
После смерти В. И. Харькова встала первоочередная задача привести в порядок архив, потому что материалы не были паспортизованы, не существовали даже описи в журналах, кучи пленок лежали без каких-либо опознавательных признаков. Пришлось все переслушивать, провели огромную работу.
Со временем изменялись подходы и к экспедиционной работе. У Харькова был такой принцип — студенты направлялись в экспедицию к себе на родину, поэтому все разъезжались в разные концы. Каждый был эдаким Робинзоном Крузо, который сидел на своем острове и не знал, что творится вокруг. С другой стороны, материал привозили со всей России — у нас была возможность значительно расширить свой профессиональный кругозор. С середины 80-х годов мы приступили к фронтальным экспедициям, что дало качественный сдвиг в нашей полевой работе.
Каждый год проводился конкурс студенческих экспедиций, распределяли места, победителям вручали подарки в Большом концертном зале Гнесинки на каких-то общеинститутских собраниях. Кроме того, мы ввели обязательные отчеты по экспедициям. Помню, как к нам в лабораторию пришел Джеймс Бейли, известный американский филолог-русист, профессор Миннесотского университета, посмотрел их и сказал: «Ваши отчеты — это наши дипломные работы, а ваши дипломные работы — это наши диссертации».
Поворотной точкой в формировании гнесинской фольклорной школы стал приход на преподавательскую работу в Институт Бориславы Борисовны Ефименковой. И тогда, в середине 70-х годов, в фольклористику пошли многие студенты-теоретики — по нескольку человек с курса.
В то время, как я рассказывала, активно работала Фольклорная комиссия под научным руководством Е. В. Гиппиуса, и поскольку мы с Бориславой Борисовной очень тесно общались с ним, постепенно в это общение стала вовлекаться и наша молодежь. Все конференции Комиссии проходили с участием сотрудников и даже аспирантов Гнесинского института. Так что «школа» складывалась постепенно, вырастала, как из одного корня растет цветущий куст. В 1988 году по предложению тогдашнего проректора по науке С. П. Кравченко мы организовали огромную конференцию «Фольклор: вопросы сохранения, изучения, пропаганды», в которой участвовали Георгий Ахиллович Левинтон, Альберт Кашфуллович Байбурин, Светлана Михайловна Толстая и другие известные ученые, что было для нас огромной честью.
В 1993 году наша Лаборатория получила статус научной — первой среди кабинетов народной музыки в музыкальных вузах страны. Это связано с процессами, которые тогда происходили в культуре, в науке, в образовании. В 90-х годах у нас появились гранты РГНФ, а с ними и возможность готовить крупные публикации наших архивных материалов — тома «Смоленского музыкально-этнографического сборника». В процессе работы по грантам сложился интересный авторский коллектив, в котором есть постоянный костяк из 5 человек, привлекаются в эти проекты и молодые исследователи, аспиранты, студенты.
Однако в постсоветское время у нас почти сразу возникли проблемы с организацией экспедиций, их финансированием. Сейчас очевидно, что объем наших полевых исследований значительно сократился, но мы стараемся поддерживать их регулярный характер. Понятно, что это проблемы не только наши частные, они, наверное, общие.
Вот, например, сегодня, казалось бы, гораздо больше возможностей издавать, публиковаться. Но ведь не приходится говорить о том, что появилось много ценных публикаций! Наверное, происходит переосмысление предыдущего научного опыта. Когда-то ведь всех вполне устраивали песенные областные сборники — они выходили время от времени, и все радовались их появлению. Но сейчас этот уровень не может никого удовлетворить. Потребовалось время, чтобы понять, как сейчас нужно издавать фольклорные материалы. Необходимы какие-то новые типы публикаций, и, наверное, должен быть не один тип, но разные. Совершенно очевиден дефицит исследований монографического типа, их сейчас вообще очень мало. Конечно, сказывается и то, что наукой в основном занимаются преподаватели, которые очень заняты, поскольку педагогическая работа стала слишком объемной и отнимает много времени. И видимо, просто не хватает времени и сил, чтобы создавать крупные работы. Для этого, наверное, должна существовать какая-то солидная научная организация типа академического института.
Правда, конференции стали активными, интересными, более направленными в научном отношении — где бы они ни проходили. Да и самих фольклористов стало больше, а в вузах появилась новая специальность — этномузыколог. Печально, конечно, то, что раздробленность нашего музыкально-фольклористического сообщества ощущается до сих пор, хотя былая нетерпимость к методам других научных школ, которая была в 80-х, а может быть, еще и в 90-х годах, прошла. Все стали более терпимыми, легче идут навстречу друг другу, но пестрота методологических установок все же мешает нашей общей работе.
И все же на будущее российского этномузыкознания я смотрю с надеждой! Уверена, что впереди у нас еще очень много интересной работы, не хватает только сил и рук. Нехватка людей — сейчас наша главная проблема. Например, работа над музыкально-фольклорными атласами — тут столько перспектив! А уж в звуковысотном анализе — просто море нерешенных задач! Да и не все жанры исследованы, ко многому не найдены ключи, подходы, конкретные методики.
А сколько неисследованных традиций — огромное количество, большинство! Конечно, можно было бы сказать, что сейчас первоочередная наша задача — просто фиксация, потому что изучать-то можно и потом. Будет, наверное, и у нас ситуация, как в Западной Европе. Ингрид Рюйтель еще в советское время рассказывала о том, что в Эстонии если кто-то находит камешек, похожий на жука или что-то еще, — артефакт одним словом, — то все этнологи республики съезжаются в это место, потому что ничего уже нельзя найти. И записать ничего нового уже нельзя — все песни записаны, все проанализировано. Но это когда речь идет об Эстонии, в России же собрать все песни невозможно. Хотя население буквально уходит из деревень, я думаю, лет 25 мы еще сможем ездить в экспедиции.
Полевая работа — самая интересная и увлекательная часть нашей профессии. С ней ничто не сравнится! Я была в очень многих местах, но далеко не везде, и у меня есть свои мечты. Например, мне всегда хотелось побывать в курской традиции. Я коснулась ее краешком, когда мы работали в Сумской области. Мы там записывали в одном селе с каким-то совершенно особым акустическим устройством музыкального материала. Вначале вообще ничего не понимаешь, кажется, что просто не могут петь и поют грязно, а потом понимаешь — это такая специфическая система.
Перед экспедицией. Середина1970-х гг.
Мне все время кажется, что плохо обследован Архангельск — не знаю, чтó там сейчас осталось? Северная Двина практически не изучена, а ведь это главный для Севера водный путь. Что делается на юге Архангельской области, мы совершенно не знаем. Конечно, верхневолжские традиции до сих пор остаются абсолютно белым пятном, очень непонятным. И Юг тоже загадка, потому что он такой пестрый, такой разный! Там мне тоже хотелось бы побывать — в Белгороде, например.
И в Закамье хотелось бы вернуться и поработать буквально всюду: и в местах Пальчикова, и в Башкирии, и в южной Перми. Это меня, наверное, даже прежде всего интересует. Конечно, поздние традиции, но они ведь тоже бывают разными. Есть такие, в которых все пестро, все в разные стороны. А Закамье другое — в нем исходные элементы «перемесились» и образовались свои музыкальные тексты. В отличие от диалектологов, для которых в языке здесь ничего принципиально нового не появляется, мы имеем дело с известными нам ритмическими структурами, но другими напевами, каких нигде не запишешь.
С Закамьем я для себя недавно вот что обнаружила: смотрела разные сборники и думаю, дай посмотрю Пальчикова! Слушайте, какие у него прекрасные комментарии! Прекрасные! Лучше, чем у кого-либо из собирателей ХХ века, которые в тех местах работали! Сейчас это Татария, а тогда — Уфимская губерния, район Набережных Челнов. Не этнограф, не этномузыколог, а как хорошо работал, все правильно написал! Внимание было и чутье.
А вообще, начнешь заниматься каким-то вопросом, и сразу возникает мысль: а как в другом месте? И сразу хочется там побывать. Ну, вот, например, календарь у меня в Закамье имеет, как мне кажется, окское происхождение. Мне бы хотелось проверить эту гипотезу, действительно так или нет? Я не знаю, что на Оке с календарем происходит. В этом отношении Рязань, конечно, очень интересна. Но ведь нельзя объять необъятное. Да даже не побывать, а хотя бы послушать материалы, чтобы понять, что там вообще такое. Но, к сожалению, мы все живем, как дети лейтенанта Шмидта, не даем ведь друг другу материалы… А если бы архивы были открыты, как бы было хорошо пройти на соседнюю улицу, послушать Рязань, а не ехать туда заново! Да сейчас, наверное, ничего уже и не запишешь.
Еще я бы с удовольствием занималась и неславянскими культурами, в особенности стадиально ранними — африканскими, к примеру. Но только непременно комплексно — с ритуалом, мифологией. Вне этого не имеет смысла. Очень жаль, что мне мало пришлось иметь дела с другими национальными культурами. Когда я занималась с Надей Ивановой ее удмуртской традицией, мне так было интересно, потому что все совсем по-другому устроено! Какие-то вещи начинаешь постигать в сравнении.
Есть ли неинтересные для меня темы? Есть. Я никогда бы не стала заниматься плясовыми песнями. У меня лежат нерасшифрованные плясовые из Закамья — не могу себя заставить! Поздние, неинтересные. Может быть, начнешь расшифровывать, тоже что-то понравится — не знаю. По этому поводу вспоминаю, как на одной из давних конференций кто-то обвинил докладчика в том, что он, мол, не любит фольклор. А Владимир Леонидович Гошовский ответил на это, что ученый не должен любить объект, которым занимается. И привел в пример энтомолога, который не любит бабочек, потому что накалывает их на булавку.
Еще я не могла бы заниматься инструментальной музыкой — у меня не хватает ни знаний, ни умений в этой области. А больше всего интересуют жанры, связанные с раннетрадиционным пластом: календарь, свадьба, хороводы, плачи, традиционная лирика — безусловно.
На Международной конференции в Российской академии музыки имени Гнесиных с Г. Я. Сысоевой. 2008
Я бы хотела затронуть еще одну важную для меня тему. Гнесинская этномузыкологическая школа в России уже многие годы является оплотом структурализма. Этот статус дался нам нелегко: право заниматься структурными исследованиями, серьезно работать в этом направлении нам пришлось завоевывать в тяжелой борьбе даже не столько с какими-то официальными структурами, сколько со своими же коллегами. Говоря так, я нисколько не преувеличиваю. Даже люди сочувствующие и доброжелательно настроенные зачастую видели в нашем увлечении структурными штудиями нечто вроде игры в бисер. Когда-то Сергей Румянцев спросил: «Современные фольклористы напоминают китайцев, которые делают 12 фигур одна в другой. Вы занимаетесь примерно тем же. А дальше-то что со всем этим делать?» И сам отвечал: китаец делает для того, чтобы смотреть и восхищаться. Вот и вы, дескать, так же оторваны от реальности, от каких-то важных насущных проблем. Но когда мы занимаемся структурной типологией, то ведь по большому счету занимаемся законами мышления. Разве это может быть неважным? А что тогда важнее?
Сегодня тоже слышны голоса о том, что структурно-типологический метод исчерпал себя, стал неинтересным, немодным. Я вспоминаю в связи с этим эпизод на одном из этномузыкологических семинаров в Рузе. Тогда Изалий Иосифович Земцовский выступал как раз с идеей о том, что Запад давно уже прошел этот этап. А присутствовавший на заседании Генрих Маркович Арановский сказал, что если кто-то этот этап не прошел, он не может двигаться дальше. Вот пройдите, тогда и поговорим. А просто так стоять в стороне и говорить, что это плохо, нельзя.
На Втором Всероссийском конгрессе фольклористов с Е. Жимулёвой и Н. Леоновой. 2010
Сегодня мы видим новый этап развития структурно-типологического направления в этномузыкознании, его методология оттачивается и совершенствуется, развивается, дополняется какими-то новыми аспектами. Конечно, нельзя топтаться на одном месте, но вместе с тем надо понимать, что структурные исследования — вещь очень серьезная и трудоемкая, они не делается так быстро. В прошлом нас долго упрекали и не принимали другие фольклористы, в частности потому, что мы долгое время занимались практически исключительно ритмом, на который нас «посадил» Гиппиус. Он говорил: «Пока вы с ритмом не разберетесь, не имеете права заниматься звуковысотностью». Мы лет двадцать сидели на ритме, и все обвиняли нас в формализме, в схоластике и тому подобных грехах. Но потом-то стали заниматься звуковысотностью, вышли за пределы ритма. И дальше возможно двигаться, развиваться в самых разных направлениях. Но в основе науки о музыкальном фольклоре должна лежать именно структурная типология. Это все равно как грамматика языка: ну как можно изучать язык без грамматики? Это просто необходимая, фундаментальная часть научного знания.
В. Я. Пропп, насколько я помню, говорил: прежде чем сказать, как функционирует, надо понять, что функционирует. Прежде чем говорить о любом явлении музыкального фольклора, как оно жило раньше и живет сейчас, нужно знать, что это за явление, представлять его себе. Интерпретация, не вызревшая в лоне структурного анализа, — это очень опасный путь. Здесь надо держать себя за руки и быть очень осторожным. Все время отдавать себе отчет в том, имеешь ли право на такое предположение, готов ли нести за это ответственность? Так что другого пути у нас нет.
[1] Материал подготовлен к публикации Л. Белогуровой.
Международная этномузыкологическая конференция» Гиппиусовский чтения». Российская академия музыки имени Гнесиных. 2013 год.
